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Apr 13, 2023

Skulptur: Eine Kunst des Handwerks und des Geschichtenerzählens

„Wir treffen immer seltener auf Menschen mit der Fähigkeit, etwas zu sagen

„Wir treffen immer seltener auf Menschen, die eine Geschichte richtig erzählen können.“ So schrieb Walter Benjamin 1936 in seinem Essay „The Storyteller“, einer melancholischen Betrachtung über die Vergänglichkeit der mündlichen Überlieferung. Benjamin glaubte, dass der Aufstieg moderner Massenmedien – Zeitungen, Romane, Radio, Film – ältere, tiefere Verbindungen verdrängt hatte. Es war einmal, als die Menschen von Angesicht zu Angesicht etwas über die Welt lernten, von Freunden, Verwandten und Reisenden. Ihre oft wiederholten Geschichten, die auf kollektiver Erfahrung und geteilter Weisheit basierten, lieferten eine vertraute Melodie, die über den täglichen Rhythmus des Lebens und der Arbeit spielte. In der Neuzeit wurde diese Art des Austauschs, der zugleich persönlich und zeitlos war, jedoch durch einen stetigen Fluss isolierter Informationen und Meinungen ersetzt.

Benjamin verglich diese allmähliche Auslöschung der gemeinschaftlichen Erzählung mit dem damit einhergehenden Verschwinden des Handwerks aus der produktiven Sphäre. Storytelling sei eine „handwerkliche Form der Kommunikation“, schrieb er. „Und diese Kunst geht verloren, wenn die Geschichten nicht länger bewahrt werden. … Sie wird an allen Enden entwirrt, nachdem sie vor Tausenden von Jahren im Ambiente der ältesten Formen des Handwerks gewebt wurde.“

Benjamins Lobrede auf das Geschichtenerzählen trägt auch dazu bei, einige der Schlüsselmuster der Kunstgeschichte des letzten Jahrhunderts zu erklären. Es ist kein Zufall, dass die Abstraktion gleichzeitig mit der modernen Kommunikation entstand und eine ähnlich hohe Loslösung vom sozialen Gefüge signalisierte. Das Handwerk selbst verschwand in dieser Zeit keineswegs – tatsächlich spielte es in einer Weise, die erst kürzlich erkannt wurde, eine entscheidende Rolle bei der Entstehung der modernistischen Kunst. (Daher das erneute Interesse an materialbewussten Künstlern wie Anni Albers, Sophie Taeuber-Arp, Toshiko Takaezu, Ruth Asawa und Lenore Tawney.) Dennoch hat die Verwurzelung des Handwerks in der einheimischen Tradition viele zeitgenössische Künstler dazu inspiriert, es als Kunst zu suchen wirkungsvolle Alternative zur Depersonalisierung und Entfremdung.

Als Martin Puryear beispielsweise ausgewählt wurde, die Vereinigten Staaten auf der Biennale von Venedig 2019 zu vertreten, reagierte er mit einer Reihe von Werken, die Philip Kennicott, Autor der Washington Post, als „durch und durch bedeutungsvoll, ohne anzugeben, welche Bedeutung beabsichtigt war“ beschrieb. Mit anderen Worten: Puryears Skulpturen ähnelten in gewisser Weise Volksmärchen: solche voller Implikationen, ohne eine Spur von Didaktik.

„Liberty/Libertà“, der Titel der Ausstellung im US-Pavillon, kündigte eine offene Auseinandersetzung mit dem großen nationalen Narrativ an. Puryear schuf Skulpturen aus hartnäckigen Materialien wie Holz und Metall, die stark vergrößert an historische Kopfbedeckungen erinnern und ein aktives Nachdenken über die Vergangenheit andeuten. Die Ausstellung zeigte skulpturale Versionen sowohl der phrygischen Mütze, die während der Revolutionszeit eingeführt wurde, als auch einer Militärmütze aus dem Bürgerkrieg. Aso Oke (2019), ein Bronzeguss eines 7 Fuß hohen Holzgitters, hat seinen Titel von einem Yoruba-Webstil und seine Form von einem traditionellen westafrikanischen Männerhut, ähnlich der phrygischen Mütze, und bezieht sich möglicherweise auf Personen, die es waren gegen ihren Willen nach Amerika gebracht. Mitten im Raum stand ein elegisches Werk mit dem Titel „A Column for Sally Hemings“ (2019), eine anmutige, kleiderartige Form aus geriffeltem Holz, an dessen geschwungenem Oberteil eine große Fessel wie ein gesenkter Kopf hing.

Obwohl Puryear stets großen Respekt genoss, sorgte Venedig für eine Art Ratifizierung. Dieser erfahrene Künstler, der sich dem Kunsthandwerk zu Zeiten verschrieben hatte, als es völlig in Ungnade gefallen war, nimmt unter den führenden Bildhauern seit langem eine ungewöhnliche Position ein. Die vorherrschende Tendenz in der Disziplin, insbesondere seit der konzeptionellen Wende Ende der 1960er Jahre, besteht darin, sich auf gefundene Objekte oder ausgelagerte Fertigung zu verlassen, die sich beide effektiv den handwerklichen Herausforderungen einer unabhängigen Herstellung im Studio entziehen.

Das soll nicht heißen, dass Outsourcing mit Handwerk auf höchstem Niveau unvereinbar ist, wie die aktuelle Charles-Ray-Umfrage an vier Veranstaltungsorten deutlich machte – geprägt von einem ironisch raffinierten Spiel mit Materialien, Themen und Größenordnung. Dennoch galt die Vorstellung, dass ein Bildhauer Jahre damit verbringen könnte, eine traditionelle Technik zu beherrschen, geschweige denn sie in den Mittelpunkt seiner Kunstpraxis zu stellen, lange Zeit als exzentrisch, provinziell, ja sogar reaktionär.

Benjamins Aufsatz ermutigt uns, die Dinge anders zu betrachten. Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts war Skulptur in erster Linie ein Medium zum Erzählen von Geschichten mit einer festen Grundlage im Handwerk. Aufgrund der enormen Kosten war in der Regel die Unterstützung offizieller Institutionen erforderlich und spiegelte daher tendenziell persönliche Interessen wider. Doch jedes Werk – ob pharaonischer Koloss, griechischer Tempelfries, gotisches Kruzifix oder Renaissance-Reiterdenkmal – spielte auch eine entscheidende Rolle in der kollektiven Vorstellungskraft und lieferte den materiellen Ausdruck (und oft die wörtliche Darstellung) allgemein verbreiteter Mythologien.

Mit dem Aufkommen der Moderne verlor die Skulptur jedoch – ebenso wie die mündliche Überlieferung – immer weniger Vertrauen in ihre bürgerliche Rolle. Fortschrittliche Künstler maßen sich nicht länger an, eine einzige, gemeinsame symbolische Ordnung zu repräsentieren. Diese Abneigung verstärkte sich nur, als repressive Regime in Russland, Deutschland, Italien und anderswo heroische Skulpturen als Teil ihres ideologischen Arsenals übernahmen. In der Nachkriegszeit trennte sich die Avantgarde fast vollständig vom öffentlichen Denkmalbau. Als die beiden wieder zusammenkamen, am bekanntesten in Maya Lins streng abstraktem Vietnam Veterans Memorial (1982), kam es oft zu Kontroversen.

Diese Dynamik hat sich nun geändert. Puryears Nachfolgerin im US-Pavillon, Simone Leigh, legt gleichermaßen Wert auf höchste Handwerkskunst, großen Maßstab und märchenhafte Ikonographie. Und in einer Entwicklung, die mit dem jüngsten Aufstieg der Figuration in der Malerei einhergeht und möglicherweise auf ähnlichen Beweggründen beruht – einer wachsenden Unzufriedenheit mit Kritik als Selbstzweck und einem Hunger nach positiveren, umfassenderen Erzählungen – sind zahlreiche Bildhauer zu einer affirmativen Rolle zurückgekehrt . Mit altbewährten Handwerksmethoden erschaffen sie Denkmäler für den Augenblick, Werke, in denen sich ein vielfältiges Publikum wiederfinden kann.

Mitglieder dieser heterogenen Gruppe – darunter Diedrick Brackens, Tania Pérez Córdova, Woody De Othello, Simone Fattal, Hugh Hayden, Kapwani Kiwanga, Mai-Thu Perret und Marie Watt – haben eines gemeinsam: Jeder Preis schätzt Handwerk nicht nur als etwas eine praktische Möglichkeit, Dinge zu erledigen, sondern als Quelle kultureller Resonanz. Für diese Künstler ist die Herstellung von Hand eine Möglichkeit, ein Zugehörigkeitsgefühl auszudrücken. Es erzählt eine Geschichte über ihre erweiterte Gemeinschaft und zeigt Möglichkeiten auf, der persönlichen und kollektiven Identität eine angemessene Form zu verleihen. In ihren Werken sehen wir häufig zwei Erzählweisen zusammenfallen: kulturspezifische visuelle Referenzen verschränken sich mit der impliziten Chronik der eigenen physischen Entstehung eines Stücks.

Innerhalb dieses breiten Musters können wir verschiedene formale Affinitäten erkennen, beginnend mit bestimmten funktionalen Typologien (wie Behältern, Bettdecken und Möbeln), die Künstler für ihre soziohistorische Aufladung übernehmen. Quilts sind ein markantes Beispiel. Nach dem einflussreichen Vorbild von Faith Ringgold haben Persönlichkeiten wie Sanford Biggers und Bisa Butler Anspruch auf diese Textiltradition erhoben – die im Nachhinein manchmal als wichtiger Präzedenzfall für modernistische Collagen angesehen wird –, weil sie ein umfassendes Mittel zur Darstellung der schwarzen Identität bietet.

Ein weiteres markantes Beispiel ist der bescheidene Topf, der nach jahrzehntelanger Vernachlässigung in der Kunstwelt zu einem der dominierenden skulpturalen Formate unserer Zeit geworden ist. Töpferei gehört zu Leighs Hauptreferenzen, ebenso wie für den Künstler und Aktivisten Theaster Gates, beide Praktiker waren ursprünglich als Keramiker ausgebildet. Aber auch viele andere Bildhauer machen Gefäße zu Protagonisten ihrer künstlerischen Erzählungen.

Ebitenyefa Baralaye, eine in Detroit lebende, in Nigeria geborene Künstlerin, formt stattliche, quasi-abstrakte Keramikköpfe, die auf die afroamerikanische Tradition des Gesichtskrugs anspielen. Die Merkmale sind in gewundenen Windungen dargestellt, eine Art Tonzeichnung, und werden leicht über die ausgeprägten Wurfringe der gefäßähnlichen Formen aufgetragen. In einem Interview für das Art Journal erzählte mir der Künstler, dass er erforsche, „die Art und Weise, wie Gesichtszüge nicht nur eine Person, sondern eine Gemeinschaft, eine Gesellschaft und eine Kultur repräsentieren“.

Auch Baralaye legt Wert auf Materialität und wählt eisenhaltige Steingutsorten, die schwarze Hauttöne widerspiegeln. „Ton ist keine neutrale Substanz“, sagte er. „Es handelt sich um eine Membran mit spezifischen Merkmalen und Eigenschaften sowie einer Erinnerung an die Kräfte, die auf sie einwirkten … Ihre physische Erinnerung ist wie die Erfahrungen und Traumata, die wir in unserem Körper tragen, nicht immer in sichtbaren Spuren und Eindrücken, sondern in ein zutiefst physiologischer Sinn in unserer sich verändernden Fähigkeit, damit umzugehen, glücklich zu sein, sich erfüllt zu fühlen und gesund zu sein.“ Die von Verletzlichkeit und Gewalt durchzogene Geschichte der Abstammung der Afroamerikaner ist in gewisser Weise nur allzu vertraut. Aber in seinen reich konzipierten und ausgeführten Artefakten übernimmt Baralaye die Verantwortung für diese Erzählung und verwandelt sie in etwas Ermächtigendes.

In ähnlicher Weise befassen sich die in New York lebenden Künstlerinnen Clementine Keith-Roach und Julia Kunin mit heiklen Geschlechterfragen. Keith-Roachs Gefäße scheinen oft die Geschichte ihres eigenen Werdens zu erzählen, wobei surrealistisch körperlose Hände leichte Berührungen auf die Oberfläche ausüben. Bei den Terrakotta-Krügen handelt es sich um Fundstücke aus der Türkei und Griechenland – aktuelle Beispiele für die Art von Handelsgegenständen, die seit der Antike kreuz und quer durch das Mittelmeer zogen –, während die hinzugefügten Elemente Jesmonit-Abgüsse vom eigenen Körper des Künstlers sind. Dieses Nebeneinander wird durch die Trompe-l'oeil-Oberflächen der Körperelemente moduliert, die Keith-Roach in Nachahmung der Patina der Originalkeramik malt und so historischen Austausch und Gegenseitigkeit suggeriert.

In ihren neuesten Arbeiten hat Keith-Roach dieses Vokabular weiter erweitert, indem sie mit großformatigen Becken und Urnen arbeitet, die an Abgüssen ihrer eigenen nackten Beine beim Knien, Liegen oder Stehen befestigt sind. Hier reagiert sie eindeutig auf den skulpturalen Akt sowie auf die ehrwürdige Analogie zwischen dem weiblichen Körper und einem Gefäß, das dazu bestimmt ist, menschliches Leben zu tragen und zu nähren. Beide Konventionen dienten den Interessen eines sexistischen Patriarchats, aber anstatt diese Art der Objektivierung zu parodieren, bietet Keith-Roach eine weibliche Figuration, die ausdrücklich feierlich ist.

Das Gleiche gilt für Julia Kunins mehrteilige Keramikskulpturen, in denen lesbische erotische Bilder in schillernde Pracht gehüllt sind. Seit 2009 reist Kunin jährlich nach Ungarn, um mit Technikern bei Zsolnay zu arbeiten, einer großen Keramikfabrik, die seit dem 19. Jahrhundert für ihre Glanzglasuren bekannt ist. Als einziger Amerikaner, der in letzter Zeit in diesem Zusammenhang gearbeitet hat, tat Kunin dies zu einer Zeit, in der die Rechte von LGBTQ+ in Ungarn von der rechtspopulistischen Regierung von Victor Orbán gezielt angegriffen werden.

Unter diesen scheinbar unwirtlichen Umständen ist es Kunin gelungen, Werke visionärer Freude zu schaffen. Sie lässt sich gleichermaßen von utopischer feministischer Fiktion inspirieren – Charlotte Perkins Gilmans Herland (1915) und Monique Wittigs Les Guérillères (1969) – als auch von Zsolnays Jugendstil-Periode, einer Blütezeit der allegorischen Figuren von Nymphen und Femmes Fatales. Kunin übernimmt diese Stereotypen nur, um sie zu befreien, indem sie ihre Figuren in frei schwebende Motive zerlegt, die weibliche Identität verkörpern: Lippen, Vaginas, Schlüssellöcher. Es besteht eindeutig eine Verbindung zwischen ihrer Ikonographie und der von „Portrait of a German Officer“ (1914), Marsden Hartleys symbolträchtigem Porträt seines schwulen Liebhabers, das zu einer Zeit gemalt wurde, als es nicht sicher war, in der Öffentlichkeit Geschichten über Queerness zu erzählen.

In den Werken von Baralaye, Keith-Roach und Kunin sehen wir eine Umkehrung der Strategien der Atelierhandwerksbewegung der Nachkriegszeit, in der Handwerker versuchten, über die Tradition hinauszugehen, in der Hoffnung, den Status der bildenden Kunst zu erlangen. Heutzutage erforschen viele Künstler mutig die vielfältigen Geschichten des Handwerks, ohne die alten Probleme mit der disziplinären Einstufung. Denken Sie zum Beispiel an Beatriz Cortez, eine in Los Angeles lebende salvadorianische Künstlerin. Im Rahmen von „Futures“ (einer aktuellen Ausstellung im Smithsonian Arts and Industries Building in Washington, D.C., bei der ich Mitglied des Kuratorenteams war) schuf Cortez Chultún El Semillero (2021), eine futuristische Kapsel in der Größe eines Einfamilienhauses. Personen-Raumkapsel, handgefertigt aus Stahl und von innen beleuchtet. Obwohl es sich fast um eine Requisite aus einem Science-Fiction-Film handeln könnte, basiert das Stück tatsächlich auf einem antiken Vorbild. Bei den von den Maya der Yucatán-Region hergestellten Chultunes handelt es sich um Steinhöhlen, die mühsam von Hand herausgehauen und dann zur Langzeitlagerung genutzt werden: eine Art Zeitkapseln, die dem Überleben der Gemeinschaft gewidmet sind. Cortez‘ Neuinterpretation dieser archaischen Praxis – ihre Skulptur war mit Werkzeugen sowie lebenden Pflanzen und Samen gefüllt – legt nahe, dass wir in einer Zeit, in der ökologische Gefahren generationsübergreifende Fürsorge so wichtig machen, gut daran täten, uns um ältere Mentalitäten zu kümmern.

Diese Art der zeitlichen Schichtung, bei der die Materialität als Träger des kulturellen Erbes dient, ist wohl das Wichtigste, was das Handwerk heute in die Kunst bringt. Diese gemeinsame Strategie verbindet Künstler von auffallender Vielfalt, die ansonsten kaum Gemeinsamkeiten zu haben scheinen. Anfang des Jahres präsentierte das Brooklyn Museum eine monografische Ausstellung über Baseera Khan, einen queeren Künstler indischer, afghanischer und ostafrikanischer Herkunft, der komplexe Vorstellungen von Identität durch Prozesse vermittelt.

Für Snake Skin (2019) baute Khan zunächst eine majestätische geriffelte Säule aus Isolierschaum mit einem Durchmesser von sechs Fuß und einer Höhe von vierzehn Fuß. Anschließend wickelten sie die Säule in ein Flickenteppich aus handgewebten Seidenteppichen aus Kaschmir und schnitten das Werk schließlich in Querschnitte, um seinen billigen industriellen Kern freizulegen. Diese Teile sind so installiert, als wären sie aufeinander gefallen, was auf eine architektonische Ruine schließen lässt. Mit seinem extremen Materialkontrast und den abrupten Unterbrechungen sowie der titelgebenden Erinnerung daran, dass eine Schlange regelmäßig ihre Haut abwirft, ist dies eine Darstellung des Selbstseins, das alles andere als feststeht.

Im Video Braidrage (2017) ist Khan zu sehen, wie er eine Wand erklimmt, die mit Teilabgüssen ihres eigenen Körpers aus Harz übersät ist. Diese Klumpen sind außerdem mit Goldketten, Teilen von Unterkühlungsdecken und „kommodifiziertem Indianerhaar“ aus der Perückenindustrie verziert. Während Khan diese Klippe bewältigt und ständig daran arbeitet, noch ein kleines Stück höher zu kommen, ist man eingeladen, über die schiere Ausdauer nachzudenken, die von den am wenigsten befähigten Individuen verlangt wird.

Angesichts dieser heterogenen Materialien und unorthodoxen Methoden operiert Khan eindeutig außerhalb des traditionellen Bereichs des Handwerks. Doch ebenso offensichtlich greifen sie auf die generative Dynamik der Materialität zurück, die das Kunsthandwerk seit jeher belebt. Eine Bewertung des Handwerks in der zeitgenössischen Bildhauerei sollte diese Praxis berücksichtigen und weit über den bekannten Disziplinarkatechismus von Ton, Glas, Fasern, Metall und Holz hinausblicken.

Dieser umfassende Ansatz sollte auch die vielen miteinander verbundenen Handlungsstränge und Zeitskalen berücksichtigen, die dem Handwerk innewohnen: die Geschichte der Materialien und ihrer früheren Verwendung; der Hintergrund und die Entwicklung des Künstlers, einschließlich des Erwerbs manueller Fähigkeiten; und die Geschichte des Prozesses selbst, ein dramatischer Bogen vom undefinierten Potenzial zur kathartischen Lösung. Diese Aspekte der Erzählung sind eher evokativ als illustrativ, da sie aus der eigentlichen Substanz der Skulptur hervorgehen. Puryear sagte mir: „Ich habe nicht das Gefühl, dass ich mit einer narrativen Absicht arbeite, die sich aus dem Herstellungsprozess ergibt, zumindest nicht bewusst. Eher im Gegenteil. Der Herstellungsprozess selbst kann eine eigene Geschichte sein, eine Aufzeichnung, die bleibt.“ aktiv im fertigen Werk und in der Art und Weise, wie es wahrgenommen wird. Das Schaffen trägt auch den Beweis der eigenen physischen Begegnung des Schöpfers mit dem Material: den Tanz, oder den Kampf um die Meisterschaft, oder die überraschende Entdeckung – was das Beste ist!“

In seiner Würdigung der Kunst des Geschichtenerzählens war Walter Benjamin kein Nostalgiker, und seine Trauer um handwerkliche Traditionen war kein Ausdruck von Konservativismus. Benjamin lenkte die Aufmerksamkeit auf vergangene Bräuche, nicht in der Hoffnung, dass sie wieder eingeführt werden könnten, sondern um sie als Archiv verstreuter Überreste im Blick zu behalten. Das Handwerk musste sich wie die Folklore ständig an neue Bedingungen anpassen. Aber es kann uns trotzdem helfen, uns zu orientieren, indem es uns einfach sagt, wo wir waren.